1989年，宮崎駿帶領我們踏上一場充滿魔法與現實交織的旅程——《魔女宅急便》。這部電影講述了一名13歲的少女魔女琪琪，在傳統儀式的引導下，離開家鄉，前往陌生的城市獨立生活的故事。表面是關於成長與自我探索，故事的底蘊卻潛藏著更深層的意涵：科技與魔法的矛盾、城鄉與階級的差異、以及個體如何在社會中尋找歸屬。 它不僅是自我成長的寓言，也關於科技取代傳統的時代變遷、關於階級的不可逾越、關於個體在社會中的邊緣感，甚至關於創作者如何在迷失中重新找回靈感。琪琪的飛行，並不是單純的魔法，它更像是一場我們都經歷過的心理狀態——當你對世界懷抱信心時，你可以飛翔，當你懷疑自己時，你便墜落。 琪琪的旅程，表面上是一則魔女修行記，但當我們重新審視這部作品，會發現它藏著更多現實世界的影子——我們以為自己可以進入某個新的環境，但這個環境並沒有為我們真正打開大門。 從母親的掃帚到地板刷：我們遲早得放下來時的依靠 琪琪離家時，帶著母親的掃帚，母親說：「以後你可以自己再做一把。」母親的掃帚是那樣堅實可靠，讓她得以抗衡臨海的強風吹拂。由於琪琪飛翔的能力是天生的，她不曾懷疑自己的魔法。直到有一天，魔力逐漸消失，她開始動搖。一次失敗的飛行，折斷了母親的掃帚。 故事後半，為了拯救他人，她在最危急的時刻，隨手拾起一根地板刷，重新飛了起來。她終於明白，自己能夠飛翔，並不是因為擁有一把特別的掃帚，而是因為她選擇相信自己。 成長過程中，我們總是緊握著某個來自過去的支撐點，以為只要不放手，就不會迷失。但最終，我們都得放開它，我們不可能永遠依賴某個人，某個方法，某段安全的過去。 魔法與科技的對抗，傳統的凋零與式微 琪琪所選擇的城市，柯里柯鎮，充滿著機械、飛行船、火車與繁華的都市生活。這座城市不像她的家鄉，人們對魔法沒有特別的崇敬，也沒有敵意，甚至只是「稍微驚訝了一下，然後繼續各自的生活。」這是一個科技取代神秘的時代，魔女的存在變得無關緊要。 宮崎駿的作品裡，經常有這樣的對比：《天空之城》的機械文明 vs. 失落的飛行石、《紅豬》的飛行浪漫 vs. 戰爭帶來的現實壓迫、《風之谷》的腐海 vs. 科技世界。《魔女宅急便》則是「掃帚 vs. 飛行船」，琪琪是這個時代的最後一代魔女，但這個時代已經不需要魔女了。人們更信任飛行船，而不是會飛的魔女。人們更相信科技技術，而非傳統與信念。 值得注意的是，原著小說於1985年出版，動畫電影則於1989年上映。這段時期正值日本泡沫經濟的高峰期，社會上充斥著對科技進步和經濟繁榮的追求。在這樣的背景下，傳統價值觀和技能被忽視或邊緣化。因此，作品中對科技與魔法的對比，某種程度上反映了當時日本社會的現實情況。 城市的階級與琪琪的邊緣感 這座城市不屬於琪琪。這不只是因為她是個魔女，而是因為她來自不同的社會階層。故事透過幾個橋段來形成強烈的對比： • 老婦人的孫女住在豪華洋房，對精心烘焙的派毫不在意。 • 服裝設計師的姪子擁有各種昂貴的玩具，無視手工的絨毛玩偶。 • 蜻蜓和他的朋友們，開著敞篷車四處遊玩，隨時準備開派對。 相比之下，琪琪年僅13歲就要自力更生，斤斤計較生活費，只有一件衣服，三餐自己料理，連一場派對都無法參加。雖然心智上仍然是個孩子，生存的壓力卻使得她在生活起居上過度成熟。也導致了她與同齡人的隔閡。 即使她跨越了城鄉的邊界，她仍然無法跨越階級的邊界。 她最後沒有買新衣服，沒有參加派對，甚至沒有真正融入當地的社群。她唯一的朋友，是一位畫家——烏蘇拉，一個與她一樣，無法完全融入這座城市的人。雖然主角是名魔女，但這個故事事實上更多地探討了社會的真實面：努力不一定能換來認同，社會歸屬感也並非單靠個人的意志就能獲得。 內心的動機是魔法的根源 琪琪失去魔法的那一刻，真正讓她崩潰的不是能力的消失，而是她發現自己不再「被需要」。起初，琪琪認為自己是在幫助別人，因此總是樂於伸出援手，她渴望著也享受他人的感謝。也因此，當她冒雨送派到老婦人孫女家時，對方冷漠的態度，才讓她大受打擊。她的快樂來自於幫助別人，而當她的付出沒有換來期待的回應，她便開始懷疑自己存在的價值。這使得她失去了使用魔法的動機。 這是一種熟悉的心理狀態——相信只要努力做好一件事，就能獲得回應與認可。但當世界沒有按照我們期待的方式回應時，我們便開始懷疑自己，甚至開始放棄我們曾經擅長的事情。 故事因為一場飛行船意外帶來轉機，這次，她並不在意別人是否感謝她，而在於她相信並肯定自己的能力能夠幫上忙。最終，琪琪的飛行能力回來了，因為她選擇相信自己。魔法的來源，原來在於內心的動機。 不再說話的吉吉 電影的最後，琪琪找回了飛行能力，但她再也聽不見吉吉說話了。關於這點，普遍的說法是吉吉是琪琪內心童年的映射。 當她不再能夠聽見吉吉說話，象徵著真正從心智上與父母分離，實現了真正的離家。我們也可以說，這個聲音是童年時期的一種自我安慰，與其告別也是成長的代價。雖然我們因此變得更獨立、更堅強，卻無法回到那個總是可以包容自己的過去。 時代背景探討—飛行社團與飛行船 蜻蜓熱愛飛行，他的飛行社團使用的機具大多是基於1920-50年代的飛行技術。 宮崎駿家族經營的「宮崎航空興學」，是一家生產軍用飛機零件的公司，這使得宮崎駿本人對飛行有極大興趣，這點在許多作品中都有所展現（如《紅豬》、《風起》、《天空之城》）。 時代背景探討—柯里柯鎮的地理位置與所處年代 柯里柯鎮的建築融合了多種歐洲風格，特別是20世紀初期的設計元素。城市中可見紅瓦屋頂、石砌建築，以及狹窄的街道，這些特徵讓人聯想到法國南部或義大利的沿海城鎮。此外，城市中的鐘樓和廣場設計也帶有明顯的歐洲特色。 動畫中出現的汽車多為1950年代的設計，具有圓潤的車身和復古的外觀。例如，劇中可以看到類似於1950年代的大眾甲殼蟲（Volkswagen Beetle）或雪鐵龍2CV（Citroën 2CV）等車型。這些車輛的出現，暗示故事可能設定在1950年代至1960年代之間。 從當時已經有家用電話來判斷，可能介於1940-50年代，帶有歐洲戰後重建的影子，而這時期的科技發展正在迅速取代許多傳統技能。 在時代的風中尋找自己的天空 作者通過魔女的設定，講述著特定時空下普遍存在的社會現象，表面奇幻，實則寫實。她從鄉間來到城市，發現自己的魔法在這裡既不神聖，也不重要；她努力工作，卻始終無法真正融入；她飛翔在人們頭頂，卻並未成為城市的一部分。她是個魔女，但她更像是一個尋找方向的普通人。 琪琪是我們所有人成長的縮影，當我們學會獨立、學會融入社會，也許我們會像琪琪一樣，在某一天發現，那些曾經熟悉的聲音已經悄然消失。也都曾在某個時刻，飛翔過、墜落過、迷失過、又重新找到方向。 琪琪還在飛翔，哪怕她的魔法不再神奇，她依舊能在風中尋找自己的方向。就像我們在現實與夢想之間，在科技與信念之間，在階級與邊界之間，試圖找到屬於自己的天空。 或許，這就是宮崎駿的溫柔——即使這個世界不再需要魔法，我們仍然可以選擇相信自己，然後，在屬於我們的風中，再次飛翔。

劇情大綱 在吉隆坡東南方二十多公里處的偏遠地區，聚集著來自不同種族、語言和背景的人們，他們唯一的共同點是沒有合法身份。故事以一場警察追捕人口走私事件為開端，圍繞著身份認同與愛的主題展開。主人公阿迪試圖幫助這群外籍人士及自己取得偽造證件，卻被同夥背叛，不僅佣金只拿到一半，還與人結仇。在警方的追捕行動中，由於握有馬來西亞的出生證，阿迪得以被釋放。 阿迪與聾啞的哥哥阿邦相依為命。阿邦在市場打零工，儘管偶爾因聾啞遭人欺負，但他工作勤奮，深受鄰里的喜愛。與阿邦不同，阿迪經常惹事生非，不務正業，讓阿邦傷透了腦筋。然而，每當阿邦回到家中，簡單的一盤青菜和水煮蛋成為他小小而平淡的幸福。即使阿迪在外面遍體鱗傷，家中總有一頓等待他的飯菜，餐桌成為一家人聯繫的核心。 熱心的社工佳恩為兩兄弟四處奔波，申請身份證。儘管佳恩的好意無數次被阿迪拒絕，似乎在逃避與哥哥分離的事實，始終對佳恩沒有好臉色。 一位住在社區中的緬甸女孩與阿迪互生好感。她和家人即將得到難民協助離開馬來西亞，但她信誓旦旦地表示想留下來與阿邦一起生活。離開的那天早晨，女孩還是和家人一同上了車。 兄弟倆的生活並不孤單，跨性別者鄰居Money姊視兩兄弟為自己的孩子般照顧，偶爾來家裡做飯。 日子雖然艱辛，但也在一天天過去。然而，在一次佳恩與阿迪的爭執中，突發的意外使得這本已艱難的兄弟生活再度陷入深淵⋯⋯。 底層相依：無血緣兄弟的不成熟情感與矛盾心理 為何阿迪不接受社工的幫忙 影片開場，阿迪試圖通過非法途徑取得身份，卻被同夥背叛，還招來孟加拉人的仇恨。儘管他明白獲得合法身份後可以開銀行戶口、考駕照，但他始終拒絕社工的幫助，這是他對正常社會的一種反抗。從他與哥哥的對話中可以看出，阿迪不信任政府，不信任這個國家，寧願冒險。社工在政府面前姿態謙卑，處理政府無法解決的問題，但在阿迪眼中，社工與政府是一伙的，是正常社會虛偽的代表。當佳恩忍不住長期積累的怨氣，以自視甚高的態度責備阿迪不知感恩時，阿迪將日常的受欺凌與積怨發洩在佳恩身上。 弟弟阿迪的人物設計 弟弟阿迪的內心描寫主要集中在他對哥哥的依賴與仰慕，對於其他層面的描寫如身世、渴望、怨恨，並沒有太多著墨，因此人物的心境轉折缺乏足夠的脈絡。積怨主要來自影片開場的事件，使他後來被孟加拉人毆打，阿迪在對方眼中根本是詐騙共犯，最後還是哥哥阿邦出手相救。劇情並未充分鋪墊阿迪的暴力傾向，因此當他對社工施暴的一幕出現時，觀眾難免會感到愕然，因為這與他平時的形象不符。 哥哥入獄後的心境轉折 在哥哥阿邦帶著阿迪展開逃亡的過程中，鏡頭聚焦阿邦的複雜心緒——他反思自己是否過於縱容阿迪，導致這一切錯誤。然而相比之下，阿迪仍顯得天真無知，並未顯現出內疚或懊悔。直到哥哥入獄、佳恩的喪禮後，阿迪才學著為亡者獻花，這一幕在鏡頭前顯得無比諷刺，彷彿是他生平第一次學會說「對不起，是我不好」。 最終的轉機 直到與哥哥的永久分離，阿迪的人生才迎來真正的轉機。阿邦的離世，使阿迪終於放下對哥哥的依賴，儘管他可能到最後都不知道哥哥為他殺了人。他接受了哥哥頂罪的事實，這份愧疚感使他開始嘗試融入社會，並最終通過合法途徑找到生父，取得身份。 哥哥阿邦的人設 / 犯罪後的心境轉折 阿邦原先的人物形象，或許因為聾啞和孤兒身份，使他即便在富都集合住宅裡也顯得低人一等。Money姊有身份證、阿迪有出生證，至少不必躲避警察的查緝，而阿邦卻在身體和身份上的雙重失落中逆來順受。除非弟弟受人欺負，否則平日在市場被人欺負佔便宜，他也不予反抗。面對喜歡的對象，阿邦更是因自卑而退縮，不敢主動追求。 阿邦的人格塑造相較於弟弟完整許多，尤其在劇情後半段，從逃亡鄉間到監獄自省，將人物形象堆疊完整，並在行刑前達到高潮。當觀眾以為他一次次想擺脫弟弟時，卻沒想到他最終選擇回頭自首。阿邦縱使窮困，仍堅持做一個好人。然而，他不得不為了掩飾弟弟的罪行，將一輩子的正直誠信毀於一旦。最終在監獄裡與法師會談時，他激動地控訴：「你叫我不要放棄，繼續生活下去，但我不行，你知道我活得很辛苦嗎？」 為何哥哥選擇不和弟弟坦白真相 阿邦沒有讓弟弟知道是自己失手導致社工死亡，弟弟在認為自己是真兇的情況下，也沒有選擇說出事實。從道德角度看，這一劇情安排或許難以接受，但從兄弟心態出發，卻顯得合理。阿邦不想破壞自己在弟弟心中的形象，一方面，負罪感能讓弟弟改過自新。弟弟沒有坦承自身行為，仍出於其膽小怕事的本性，而他一向順從依賴哥哥，因此選擇遵從哥哥的心願。 至於阿邦為何選擇出手，可能是他不想讓平日對自己友善的同事誤認為兇手，情急之下才摀住社工口鼻，卻未料到釀成大禍。 劇情的斷裂 / 扁平的小人物 / 消失的話語權 此劇人物複雜，支線缺乏頭尾。Money姊的角色增加了影片的溫暖，但對其個人背景的描寫欠缺，使她淪為一個單純的好人。作為推動劇情的關鍵角色，社工佳恩為何特別關注兩兄弟，劇情前半向政府單位請求協助屢次碰壁，為何中間突然聲稱找到申請方法，均未明確交代。午休時間分享自製咖喱給阿邦的外籍同事，彷彿僅作為案發現場的目擊者。再說劇情後半，阿迪和從事性工作的女子開房間，女子表示打算回鄉下找個人嫁了，阿迪唐突地表示「不如我娶妳」，換來對方的漠視，但兩人先前並無任何情感交流。她的存在或許是為了突顯阿迪在性與感情上的幼稚。至於爸爸為何拋棄阿迪，直到最後也未能揭示。 結語 本劇演員的表現令人驚嘆，提升了整體水平。片山涼太的配樂優美淒涼，塑造了動人的敘事情境，印度籍攝影師Kartik Vijay的捕捉，使影片多了一份詩意。美術攝影以異鄉人的眼光看帶有混亂卻不失秩序的美感，對平凡悠閒的捕捉也相當有意思。房間的光源落在哥哥一側，弟弟那一側牆上的海報是撕破的。逃離富都的鄉野之旅景色怡人，彷彿落入短暫夢境。演技彌補了諸多角色心境轉變上未能良好銜接之處，使人暫且忘卻劇情上的斷裂。儘管讓哥哥成為劇本下的代罪羔羊，前半部「弟弟就是哥哥存在的意義」的表述已傳達清楚，不至於讓人感到太突兀。儘管最終兄弟倆做出了違反普遍良知的行為，能夠理解的是，在惡劣環境中成長，他們的情感並不成熟。哥哥愚孝、弟弟依賴心重，對社工及社會上的善意不信任，直到最後也沒能真正面對自己的過錯。社會道德與親情呼喚的矛盾，使觀影體驗產生微妙的衝突感。儘管觀眾想同情兄弟倆的遭遇，一想到無辜的佳恩，即觸動內心道德的警鈴，又不得不把眼淚收回。但我們不宜以社會普遍的道德價值對劇中人物做出嚴厲批判，阿邦與阿迪也沒有義務要滿足大眾的期待。

「愛自己的孩子，其實是一種想像力的練習」－安德魯．所羅門《背離親緣》立夫就要三十歲了，但他的心智卻不如年齡般增長。立夫患有低功能自閉症，與姊姊、在旅行社任職的父親住在一起。陰暗狹小的舊公寓裡，堆滿立夫蒐集回來的塑膠空瓶。早已疏於管理的居住環境，透露出沉重的生活壓力。唯一不變的是父親踩著腳踏車，每日不懈地上市場採買、備好一桌豐盛的菜，彷彿一場為安撫躁動，所做的不變儀式。 安德魯．所羅門的《背離親緣》，探討父母親與子女間差異衍生出種種考驗，也勾起親人們內在最不願被觸碰的境地。《築巢人》以極為寧靜的鏡頭凝視一對自閉症父子的日常互動，導演盡可能地退居鏡頭之後，減少主觀因素、不加以干涉，反而更顯現實的殘酷。這是一個觸手可及的故事，你不難聯想到，住家範圍周遭或許就存在著一個這樣的家庭。沒有美化、沒有詩意與贅述。沉重吶喊、抑鬱氛圍，全然出自於一位孤獨的父親對生活的奮力抵抗。如果愛講述的是一種無私奉獻的精神，那麼最極端的形式便是親情了。 父親在工作之餘經常陪伴著立夫到處抓蟲，帶著立夫上街兜售手做的摺紙藝術、為他籌備畫展。立夫經常無來由地發怒、怒罵父親，上街時還可能驚擾路人，父親卻始終保持著一貫表情，不還以顏色。在互助會裡人人尊敬的模範父親，拾起麥克風自信十足地談起陪伴立夫的心路歷程，然而面對導演的訪問時，肢體動作卻反映出極端的焦慮狀態。才向訪問者坦白：原來對他來說，回家之後才開始一天的工作，只有在職場上他才能做自己、得到休息的機會。短短一句自白，濃縮了父親莫大的壓抑。 當父母生出異常的孩子，如何突破身分上的轉變 父親與立夫之間因為身體上的缺陷而硬生生被剝奪了溝通的橋梁，即使父親付出了再多，立夫似乎也感受不到。主流社會價值用親情綁架照護者，卻忽略了他們也是獨立的個體，也渴望自由。教養異常孩子的過程，照護者也在歷經成長與改變，在《築巢人》中呈現出的，是一位別無選擇的父親，唯有謙卑更謙卑，他才能勉強維持生活的進行。 電影的最後一幕，霧氣繚繞的陽明山深山裡，父親沉默著向黑暗走去，越走越快，已看不見背後立夫的身影，只聽見遠方傳來的吼叫。此時一向和藹的父親，對著觀眾表達了自己的真實感受：「我可能考慮把他送走，我沒有能力啊，我放棄可不可以，讓你繼續選擇你的人生，有種你對付那些人阿，廢物。有時候，一刀給他，一了百了。」引人震撼與痛心。 從《築巢人》到紀錄片倫理學 「要再謙遜一點，再溫厚地消化一次，尤其是這種直視他人不幸的時候。」－沈可尚沈可尚亦透過《築巢人》反思攝影者的道德立場：沒有反省，沒有批判，沒有主義，沒有溫情戲瑪，紀錄片不是為了完成虛幻的夢，攝影機也沒有那麼偉大，更不是為了試圖激起現代人麻木的心靈狀態。不如說被批判的是導演自己，是攝影機，是觀看的方式。紀錄片對沈可尚而言是一趟探索未知的旅程，必然有著不安與陌生，甚至是危險的。攝影的過程，他始終警惕自己：觀看他人之時是否抱持著多餘的同情或者自以為是的使命感？

《爸媽死了，我卻不想哭》，原文直譯為「我們是小殭屍」。故事描述四名在火葬場相遇的青少年，他們的父母因意外、兇殺等不同原因死去。家庭的不滿足讓這四名理應為父母逝去而感到無助的孩子，絲毫沒有露出一點難過的表情。故事在此種語境裡展開。光看劇情概梗，我原先以為這是一部描述四個破碎靈魂如何藉由搖滾樂重拾人生希望的故事，然而事實上其實整部片的宗旨早已被標題所揭示。是的，這四名青少年並沒有因為搖滾樂的組團和出道而找到生命的意義，垃圾場冒險、對大人世界的挑釁到搖滾樂，都意在呈現出殭屍的無情。 故事以電玩關卡拆解成各章節，主角們必須一路過關斬將，歷經各種挑戰，並一路尋找在終點等待著他們的大魔王。在回憶不愉快過往的章節，以超現實手法處理，重現的並非真實事件，而是孩子腦海裡所以為的事實的真貌。哪一種回憶，不是被渲染過的呢？劇中安排了不少耗費成本製作的樂團演出鏡頭，平心而論這部片的配樂好過樂團主題曲太多。劇中主角的台詞一貫以念台詞的方式來處理，以符合僵屍的形象。這了無生氣、沒有感情、不屑一顧的態度，讓原本應該被同情的境遇，因為主角本身的劣根性，讓人一點也沒有想要同情這些孩子的感覺。孩子出身在惡劣的家庭環境固然可憐，但賣弄世故的模樣令人生厭，明明是孩子缺擁有甚至超越大人的惡，或許這才是導演一開始想要表達的初衷。 但在觀影後，我寧可希望它是一部舞台劇、8bit音樂、電玩遊戲打造的本格搖滾歌舞片。原因在於這部電影要表達的內容本身並無清晰脈絡，主角心理變化的銜接也不甚明確。原本厭世的態度也在社會洗禮下「被翻轉」。奇怪，原本不是不愛父母的，怎麼突然又難過了起來？人類情感矛盾並不是什麼稀奇的設定，然而由於缺乏承接讓人有摸不著頭緒之感。令人費解的還有郁子作為另外三人假想母親的投射以及火車上郁子親吻三人的一幕。此外，主角四人的故事篇幅失衡，主要焦點都放在光跟郁子身上。 郁子受到戀童傾向的父親、鋼琴老師騷擾。她的性格頗為扭曲，霸凌他者、利用老師對自己的愛慕間接殺害父母。後面甚至製造假車禍而謀殺貨運司機。竊盜、殺人、墜海，隨著劇情推展，畫面的渲染也逐漸誇大，讓人分不清是現實還是幻想。這種似真非真的比喻似乎也是在規避對青少年犯罪的指責。 儘管聲光效果十分華麗，整部片卻充斥著戲謔鏡頭刻意營造的不舒服感，例如動物內臟的暗示、低視角鏡頭拍攝。此外本作也挪用經典，比如《青春電幻物語》中網路論壇打字機字幕的使用，到了《爸媽死了，我卻不想哭》，只剩下為反而反的網路時代迷信。 其實孩子們不過是趁早體驗了人性的卑微，故作冷漠是因為內心還對父母、對社會有所期待。在歷經演藝生涯的大起大落、面對勢利的演藝幕後組與善變的網友，他們必須經歷這些才能學著長大。而這部片所作的最明確的一點反諷是：當你學會隱藏自己的感情，才是真正成為了大人。